В чем заключается работа художника постановщика

Опубликовано: 03.10.2024

Художник Эльдар Кархалёв, работавший с HBO и Тимуром Бекмамбетовым, рассказывает о профессии.

В продолжении разговора с художником-постановщиком Эльдаром Кархалёвым, работавшим над «Дау», «Звоните ДиКаприо» и фильмами Алексея Германа-младшего, мы обсудили основные вопросы, касающиеся его профессии: как сработаться с командой, почему важно транслировать своё видение и как правильно работать с референсами.

Эскиз Кархалёва к фильму «Под электрическими облаками» (Источник)

Художник-постановщик — это скорее техническая или творческая работа?

Если говорить о среднем подходе к художнику — это всё-таки такой строитель декораций. Но при определённых условиях — доверии и конкретных способностях — художник влияет на образ картины в целом. В таком случае его задача — не просто сделать декорацию, а повлиять на изображение.
У художника есть определённый кругозор, который выводит его из рамок технического специалиста. Часто бывали ситуации, когда мне предлагали проект и говорили: «У нас есть концепт-дизайн, всё уже придумано, теперь нужно всё это построить». Такой подход часто встречается — если человек на одной волне с режиссёром, он разрабатывает концепт, по которому уже художник работает.

Но если говорить о работе художника-постановщика в полном смысле этого слова, то надо понимать, что сам термин появился не сразу. Он возник в ходе работы над фильмом «Унесённые ветром», когда режиссёр настолько оценил вклад человека, что назвал его не просто художником, а художником-постановщиком.

В Америке это называется Production Designer — то есть человек, которые занимается дизайном всего производства, а не только декораций. Так и появилась должность человека, влияющего на стиль картины и на все процессы непосредственно.

Когда мы говорим о работе художника-постановщика — это как раз тот случай, когда человек не следует за концепт-дизайнером, а, наоборот, направляет его. Это очень интересный процесс, мне довелось работать в качестве принимающей стороны на иностранных проектах.

В прошлом году я работал на сериале «Екатерина Великая» для HBO и на китайском проекте «Затерянные в России». Я понял, что те вещи, которые интуитивно тебе кажутся правильными, уже общеприняты в производстве в других странах на больших проектах. Художник там — руководитель всей визуальной составляющей. Рядом с ним сидят люди, которые рисуют концепты, по которым после, тоже под его руководством, строятся декорации. Художник-постановщик там — это человек, который создаёт изображение, а не строит декорации.

Техническая должность — это скорее сет-дизайнер или, как называется у нас, художник-декоратор. Разница, безусловно, есть. Задача любого художника, который чувствует за собой потенциал, состоит в том, чтобы отстаивать творческую составляющую своей работы.

Другое дело, что в нашем производстве, из-за не очень больших сроков и команды, многие процессы бывает сложно сделать полноценно. Страдает качество и многое другое. И в таких условиях действительно иногда проще взять чей-то концепт и воплотить его. Но в идеале подготовительный период должен занимать несколько месяцев. На «Викинге» он вообще длился несколько лет. А у Тимура Бекмамбетова, с которым мы сейчас снимаем кино, на подготовку к «Особо опасен» ушло четыре месяца, но ей занимался художественный департамент, под который был отведён целый этаж.

Можно ли назвать художника-постановщика со-режиссёром?

Это так, но он является скорее создателем, — то есть, создаёт что-то вместе с режиссёром, как, например, и оператор. Просто каждый делает это со своей стороны, и мы все сходимся в одной точке, по-разному внося свой вклад. Тут одеяло на себя не перетянешь: если ты понимаешь, что от тебя требуется, нужно не говорить оператору, какой будет объектив, а знать это. Нужны познания в оптике, возможностях камеры. То же самое и по мизансценированию — если ты понимаешь, как режиссёр будет снимать, ты не думаешь за него. Ты делаешь свой кусок в этом пироге и таким образом вносишь свой вклад. Поэтому со-режиссирование — не совсем правильный термин.

В чём состоят основные задачи?

Может быть, и есть свод правил, оставшийся нам от советского производства, но он, безусловно, устарел. Есть примеры из западного производства, но и они не совсем на нашу почву накладываются. Поэтому сейчас мы имеем некий комбайн старых правил с новыми веяниями, а чётких правил нет.

Я читал выпущенную ещё в 80-е годы книжку Александра Митты, и там была очень хорошая фраза: «Никто точно не знает, чем занимается художник-постановщик, потому что он может не уметь рисовать, может не уметь строить и ещё много чего может не уметь, но в то же время уметь что-то такое, благодаря чему он пригодится в кино».

Если одна команда позовёт художника, исходя из его навыков, и будет довольна результатом, то уже в следующей команде окажется, что он им не подходит. Всё зависит от подхода и техники, который нужен конкретному проекту. Каждый раз это складывающийся альянс — как он сложится в каждый конкретный момент, так и будет. Жёстких правил нет. В каждом проекте есть конкретные задачи от людей, которые либо будут довольны результатом, либо нет. Поэтому и чётких ожиданий от художника обычно нет: на каждом проекте — это тот человек, который нужен конкретно этому фильму.

Александр Митта и Андрей Миронов на съёмке «Сказки странствий» (Источник)

Чем ты универсальнее, тем у тебя шире диапазон, и тем больше запросов ты сможешь удовлетворить. Я начинал как декоратор, в павильоне красил фоны для живописцев, которые потом рисовали на них. Фактически был маляром.

Сейчас тешу себя надеждой, что могу и нарисовать, и построить. Стараюсь выражать свои мысли не только референсами, но и рисунками. То есть сделать ровно столько, чтобы донести до режиссёра свою мысль. У меня есть правило: не нужно делать больше, чем то, что нужно для донесения своей мысли режиссёру. Если достаточно референса — окей, оставь реф и иди дальше делать что-то. Если достаточно карандашного рисунка — сделай его.

Сейчас я работаю с Тимуром [Бекмамбетовым], он сам художник, поэтому понимает всё с полуслова. Но у нас огромная команда других специалистов, поэтому мы делали максимальное количество действий для того, чтобы всё было понятно всем: и эскизы, и чертежи, и макеты, и прирезки, и прорисовки, и фотографии. Важно, чтобы мы все были на одной волне — чтобы приходя в декорацию оператор не был удивлён, а понимал, что здесь всё так, как мы месяц назад договорились.

Фото со съёмок нового фильма Тимура Бекмамбетова (Источник)

Насколько необходимо художественное образование и кругозор в этой профессии?

Мне художественное образование помогает. Но у меня и другого нет — был бы я физиком, сформировался бы другим образом. Образование помогает сформироваться и двигаться через то, что ты умеешь. Либо можно по пути чему-то учиться, но оно всё равно накладывается на ту базу, которая у тебя есть. Поэтому да, рисовать мне проще, и проще доносить свои идеи до режиссёра.

А насчёт кругозора: нет такой ситуации, что мне, например, нравится Магритт, поэтому я предложу что-то из Магритта обязательно. Ты всё равно всё преломляешь через призму своего видения, сценария, конкретно поставленной задачи и всего проекта. Например, на «Самом лучшем дне» и на «Звоните ДиКаприо» мы с одним и тем же режиссёром, Жорой Крыжовниковым, и почти с одной и той же командой, сделали разные фильмы по духу и изображению. Здесь в одну реку дважды не войдёшь.

Автопортрет Рене Магритта

Хотя мы, безусловно, постоянно обменивались теми или иными референсами. «Звоните ДиКаприо» очень барочный, это по нему сразу видно. Я постоянно слушал Пёрселла, даже локации под него выбирал — просто ездил с плеером в ушах.

Вообще находка Андрея Николаевича [Першина, настоящее имя режиссёра Жоры Крыжовникова] с музыкой была очень классной и очень помогала. Когда ты смотришь на наши современные реалии через призму музыки, которая вечна, то ты думаешь об этом по-другому. Был ещё романтический настрой, то есть живопись немецкого романтизма. Это всё классно заряжало энергией — ты просто настраивался на правильную волну.

А если говорить про референсы в широком смысле слова, то ты просматриваешь огромное количество чего-то, что может ответить конкретному кадру. Порой находишь неожиданные вещи. Но чаще всего — это просто колоссальный поток информации, большая часть которой отсеивается.

Нельзя прийти с какой-то одной идеей и дотянуть её до конца проекта. Чаще всего идея, с которой ты пришёл на проект, трансформируется до неузнаваемости. Это касается и режиссёра, и оператора, и сценариста. Человек понимает, что прошёл путь, начав с истоков и придя к новому результату.

Попав на проект, я могу видеть сценарий одним образом, а к концу понимаю, что прожил с ним целую жизнь и сам стал другим.

Если говорить про рисование, то у меня от проекта к проекту меняется и стиль рисования, и материалы, которые я использую. Например, на прошлом проекте я мог всё рисовать гелевой ручкой, и этого было достаточно. А на следующем проекте достаёшь гелевую ручку и уже понимаешь, что её выразительности не хватает. После этого достаёшь краски, iPad или что угодно ещё, и видишь, что получается лучше. Это зависит от настроения, которое дарит тебе материал, с которым ты работаешь. Любой материал диктует свои законы, следовательно и каждый проект получается разным.

Из каких этапов состоит работа художника-постановщика?

Основной этап — это звонок от продюсера, который предлагает тебе проект. Это первый шаг в работе. Здесь важны правильные слова, которые как-то до тебя долетают через трубку. Правильные слова — это «мы вам сейчас вышлем сценарий», после которого его присылают на почту. А неправильный вариант, когда говорят: «У нас всё нарисовано, надо только построить». От таких вещей я стараюсь отказываться, потому что для меня очень ценно работать по своим эскизам — всегда стараюсь что-то сам привносить в проект.

Эскиз Кархалёва к фильму «Тряпичный союз» (Источник)

При идеальном варианте я читаю три-пять страниц и уже понимаю, надо ли читать дальше. Если зацепило, дочитываю до конца, но уже на трёх страницах понятно — твой это проект или нет. Ты читаешь и рядом записываешь какие-то идеи на листке бумаги — это будет то, с чем ты потом пойдёшь к режиссёру, и чем ты будешь пытаться его зацепить.

Когда у меня уже есть эти наброски, сажусь делать нечто вроде презентации. Это у меня осталось от работы в рекламе, я начинал там как художник. Я набираю к этим пометкам визуальные референсы или образы — это может быть всё что угодно: что-то из живописи, буквальные вещи, примерные локации и объекты. Клею из этого PDF-документ с обложкой и цветными страницами, несу его в печать.

Эскиз Кархалёва к фильму «Под электрическими облаками» (Источник)

С этим багажом референсов и идей я прихожу на встречу к режиссёру. Обычно к тому моменту собирается уже часть команды. Поэтому получается такой мини-питчинг — ты выступаешь перед ними с этой презентацией, пытаясь всех как-то зацепить своими идеями. То есть никто тебе ещё ничего не пообещал, но ты уже какую-то работу проделал. В этот момент ты пытаешься посмотреть, как твои идеи отражаются в людях.

Это очень полезно — ты можешь увидеть, насколько твои идеи впечатляют режиссёра. Даже если ему что-то из них не понравилось, но он оценил общий подход, то это хороший знак — значит потом можно дальше двигаться и погружаться в проект. Такой опыт обмена идеями в любом случае никуда не денется, даже если ты не попадёшь в проект. Я абсолютно безвозмездно делаю эту презентацию, потому что она помогает мне точно понять, нужен ли мне этот проект. Вместо того, чтобы потом месяц поработать, уйти и проклинать этих людей за то, что они ничего не понимают.

Эскиз Кархалёва к фильму «Самый лучший день» (Источник)

Если всё хорошо, дальше я еду выбирать натуру. В комнате художника я начинаю расклеивать по периметру подобранные объекты. Чаще всего я распечатываю их на чёрно-белом принтере, чтобы цвет не давил на мозг. Нахожусь какое-то время в такой комнате, пока думаю о других вещах. Приглашаю режиссёра и других членов команды, чтобы лучше понять, что именно мы ищем. Грубо говоря, весь этот период уходит на поиск натуры. Какие-то вещи я ищу сам, какие-то — локейшн-менеджеры.

Далее к тем местами, которые ты подобрал, надо сделать эскизы, чтобы убедить режиссёра, оператора и продюсера, что имеет смысл ехать за 150 километров, а не искать где-нибудь за углом. Если ты умеешь рисовать, тут это огромный плюс. Опираясь на место, обрисовывая фотографию или делая эскиз по впечатлению, ты убеждаешь всех, что это именно то, что нужно.

После эскизов начинает сложный период: нужно собрать всё воедино. В этот же момент мы рисуем раскадровки, то есть сажаем историю в конкретное место. Это наполняет проект глубиной. Когда сценарий меняется, история начинает гулять — то есть нужно искать ещё какие-то объекты для новых сцен, прорабатывать новые ракурсы. Это как фрактал — всё становится только шире.

Эскиз Кархалёва к фильму «Под электрическими облаками» (Источник)

У проекта нет какой-то конечной точки, кроме съёмочного дня. Пока не скажут «снято», ты не можешь перестать придумывать.

Эскизы я делаю постоянно — и до съёмок, и во время съёмок. Всегда есть момент, когда кому-то нужно что-то пояснить, нарисовать. Это нескончаемый процесс.

А непосредственно к съёмке нужно подготовить чертежи, найти подрядчиков, договориться о деньгах. Чаще всего это не так просто — суммы меняются, какие-то уже могут не устраивать, ты ищешь новых подрядчиков. Когда всё налаживается, ты выезжаешь на объект, размечаешь там всё, и начинается строительство декораций.

Финальный этап — это когда есть камера и объектив. Там начинается уже финальный тюнинг — чуть левее, чуть правее и так далее. Но это не означает завершение работы, они идёт до самого конца съёмок. Иногда получается, как на эскизе, но чаще всего обстоятельства меняются — выпал снег, пошёл дождь и так далее. Всегда всё в движении. И чем убедительнее ты сделал объект, чем больше в нём житейской правды и обоснованности, тем более он универсальный — такой можно снимать в любую погоду и почти на любую технику.

Как сделать декорации реалистичными и обжитыми?

Секрет очень простой — нужно, чтобы декорация выглядела так же, как в жизни. Когда декорации «фактурят», то есть красят и пачкают, я всегда говорю: «Выйди сейчас из павильона и посмотри, как испачкана твоя машина — есть ли на ней капли краски?» Если ты на декорации видишь капли краски, которая набрызгана из пульверизатора, это значит, что то же самое увидит и зритель.

Поддувка и тонирование декораций пришли к нам из Эйзенштейна. Тогда в кино использовали малочувствительную плёнку и не цветосильную оптику. Во все стороны лупили мощнейшие прожекторы, в которых горели угольные стержни. Это просто была Сахара. И людям ещё приходилось в этих условиях рисовать все тени и нюансы на декорациях.

Постепенно, с приходом более светочувствительной плёнки и приближенной к жизненным условиях оптики, необходимость помогать камере раскрыть декорацию стала отпадать.

Современная камера — это не камера в прямом смысле слова, а сканер. Если ты сделал декорацию с расчетом на плёнку 68-го года, то камера это увидит, а, соответственно, увидит и зритель. Если тебе повезло, это будет выглядеть как приём. Если нет, то это будет выглядеть как самая бутафорская декорация.

Здесь как раз важен пример с автомобилем. Он может быть грязным, он весь забрызган песком и землёй, под радиатор набились какие-нибудь насекомые, есть сколы, царапины и трещины. Там может быть всё что угодно, но капель краски и царапин от шпателя точно нет.

Фото со съёмок фильма «Самый лучший день» (Источник)

Поэтому всё делают руками. Сначала есть просто болванка без текстур — она может быть из фанеры, досок, пенопласта или ещё чего угодно. Потом всё это в угоду объёму выглаживается и красится. Далее приходят специальные люди и часто тратят столько же времени, сколько ушло на постройку, чтобы это всё состарить и привести в соответствие к жизни.

Белый цвет в жизни не белый, чёрный — не чёрный, а у коричневого огромное количество оттенков. Поэтому эти люди добавляют слои, которые как раз отличают объект, снятый в вакууме, от вещи, которая появилась в определённом месте несколько лет назад. Многое зависит от исполнителей — даже самый выдающийся художник со слабыми специалистами ничего не сможет сделать.

Насколько важен сценарий для художника?

Для меня это главный критерий. Самым интересным сценарием с первого прочтения для меня был «Тряпичный союз». На самом деле, очень необычная история, как и мышление у Михаила [Местецкого, режиссёра фильма]. Поразительно, что он был реализован.

Ещё бывает, что проект перед тобой постепенно раскрывается с нового ракурса. В этом смысле удивил «Звоните ДиКаприо». Сперва мы начали готовить пилот: это была одна серия, в которой сложно было разглядеть то, что потом стало с этим проектом. Затем, когда уже через год мы начали снимать остальные семь серий, я просто поражался, сколько в этих простых сорока страницах было заложено глубин, из которых потом мы вычерпывали остальные серии. Всё, что случилось до самой последней серии и кадра, было заякорено уже в пилоте. Это был невероятный эффект, мне очень понравилось: наблюдать за тем, как всё раскрывалось, было очень интересно. Но это всё уже происходило в процессе работы.

Моя работа по ходу производства тоже менялась. Для пилота мы нашли все объекты и снимали в реальных квартирах — ничего, кроме одного подъезда, мы не строили. И его мы построили только потому, что артист в тот день не мог быть на реальном объекте. Когда мы приступили к съёмкам остальных серий, тоже думали, что найдём оставшиеся объекты и снимем всё в сериальном ключе.

Но когда мы поняли, сколько у нас есть съёмочных дней, то стало очевидно, что ездить по Москве просто не рационально — выработка будет низкой и качество актёрской игры пострадает, потому что гримёрка обычно находится где-то за лифтом и рядом с мусоропроводом. Мы приняли решение построить всё в павильонах.

Арендовали два павильона, где шла круглосуточная работа — мы всего за месяц построили там практически все объекты, которые до этого были найдены. Что-то пришлось полностью переснять, потому что декорация была лучше, чем до этого найденный объект. Что-то удалось сделать таким же, как реальный объект, потому что актёры сыграли в пилоте классно, и было жалко выбрасывать эпизод. Это была такая карусель, но оно того стоило. Когда мы всё сделали, то поняли, что это было здорово и мы точно не зря помучились.

Художник-постановщик – участник творческой группы, работающей над фильмом. По существу, он переводит сценарий (литературную основу фильма) в изобразительный ряд. Он разрабатывает эскизы, чертежи декораций, мебели, подбирает реквизит, помогает при составлении сметы, в выборе мест для натурных съёмок, в изготовлении декораций. Когда фильм снят, участвует в отборе дублей, в создании графического оформления фильма (титры, заставка и пр.).

Декорации, реквизит, их расположение на съёмочной площадке – из всего этого складывается предметная реальность, в которой будет разворачиваться действие. От мастерства художника зависит эмоциональный строй фильма, а также доверие или недоверие зрителей. Например, чтобы снять фильм о юном Петре I, нужно передать атмосферу царских хором XVII века, воссоздать предметы быта. И чем больше художник знает, чем больше предметов того времени он видел, тем достовернее будет созданный им мир.

Приступая к работе над картиной, художник-постановщик сначала читает сценарий, беседует с режиссёром, и в это время вырисовывается концепция будущего оформления. Не всегда художник отталкивается от эпохи, в которой разворачивается действие, в некоторых случаях он полагается на свою фантазию и фантазию режиссёра-постановщика. Например, эскиз пепелаца для фильма «Кин-дза-дза» (вышел на экраны в 1986 г.) нарисовал режиссёр Георгий Данелия, еще когда вместе с Резо Габриадзе работал над сценарием. Однако переводили этот эскиз в чертежи и готовую конструкцию художники-постановщики Теодор Тэжик и Александр Самулекин. Папелац соорудили из частей самолёта Ту-104, найденных на свалке.

Но даже работая над историческим фильмом, не всегда можно представить, как выглядела ушедшая эпоха. Что можно сказать о жизни в IV веке? Какими предметами пользовались люди? Какую одежду они носили? Из исторических свидетельств можно найти черепки глиняной посуды в музее, а всё остальное художнику приходится додумывать самому.

Художник-постановщик работает под руководством режиссёра и второго режиссёра. В работе ему помогают ассистенты. Также в группу художника-постановщика входят декораторы, бутафоры, реквизиторы, художники по костюмам, художники-гримёры. В некоторых случаях, художник-декоратор сам выполняет многие функции: занимается и декорациями, и костюмами, и поиском реквизита. Единственный, кого он не может заменить на профессиональном уровне, – художник-гримёр.

После института молодой специалист работает сначала в качестве ассистента, позже, набравшись опыта, может претендовать на самостоятельную работу в качестве художника-постановщика.

Профессия художника-постановщика считается мужской, потому что требует физической выносливости: приходится работать с тяжелыми декорациями, ездить в съёмочные экспедиции, выдерживать ненормированный рабочий день. Однако женщины в этой профессии всё же есть.

Место работы

Художник-постановщик кино и телевидения может работать на кино- или телестудии, в художественных студиях, специализирующихся на услугах художника-постановщика.

Важные качества

Профессия художник-постановщик предполагает художественные способности, эмоциональность, умение подмечать вокруг себя характерные черты окружающего мира, людей и вещей. Художник должен быть готов к постоянному профессиональному, творческому развитию.

Знания и навыки

Художник-постановщик должен уметь рисовать — при поступлении в вуз на эту специальность абитуриенты доказывают свои художественные способности на творческом конкурсе. Также необходимо понимать технологию кинопроизводства, владеть приёмами изготовления декораций. Художник-постановщик должен обладать эрудицией в области изобразительного искусства, литературы, кинематографа. Представлять себе материальную культуру различных эпох.

Функции художника-постановщика

Разработка и воплощение творческого замысла в части изобразительно-декорационного решения и оформления фильма.
Обеспечение высокого художественного уровня фильма.

Обучение на Художника-постановщика

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК). Художественный факультет
Высшая национальная школа кинематографии. Мастерская «Художник-постановщик кино и телефильма»

Нередко в качестве художников в кино и на телевидении работают художники-постановщики театра, окончившие один из вузов:

ВГИК
ГИТР
Школа-студия (институт) МХАТ
Московская школа кино

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова Режиссура кино и телевидения (Факультет анимации и мультимедиа ВГИК).

Московский государственный психолого-педагогический университет Режиссура кино и телевидения (Факультет информационных технологий МГППУ).

Институт современного искусства Режиссура игрового кино- и телефильма, педагог (Режиссерский факультет).

Российский университет театрального искусства – ГИТИС Художник по сценическому костюму (Факультет сценографии).

Институт кино и телевидения (ГИТР) Режиссура кино и телевидения (Институт кино и телевидения (ГИТР)).

Художественное кино и анимация

Разница в работе художника в кино и анимации, конечно, есть. Касательно специфики работы, кино намного интересней за счет того, что сам процесс разнообразнее, динамичнее. Есть предварительный период, подготовительный, включающий строительство декораций, отбор локейшнов, реквизита. Есть сами съемки. И есть постпродакшн, работа с компьютерной графикой, спецэффектами. В анимации все то же самое происходит в виртуальном пространстве. То есть все производство фильма осуществляется сидя на стуле — три года сидишь и делаешь один мультик. Причем, первые полтора года ты результата вообще не видишь.

Он начинает появляться только под конец, потому что цепочка производственная так построена, что сначала идет работа-работа-работа, и только через какое-то время начинаются просчеты, рендер и уже появляется какой-то результат. В кино же все сразу — придумали, сняли, увидели, причесали, доработали и вот готово. Но, конечно, анимация дает больше свободы. Там можно делать все что угодно. В кино ты как-никак в рамках законов физики, реальности. В мультфильме же можно придумывать какие угодно фантастические миры. То есть, вот такая полярная ситуация.

Художник-постановщик анимационных фильмов должен знать

законы и иные нормативные правовые акты Российской Федерации в области кинематографии и телевидения;
структуру организации кинематографии
теорию и практику мастерства художника-постановщика;
историю изобразительного искусства;
историю костюма, быта, архитектуры и стилей;
основы технологии производства фильма;
основы экономики и организации производства анимационного фильма;
основы кинорежиссуры и кинооператорского мастерства;
историю отечественной и зарубежной кинематографии;
анатомию человека и животных;
основы мультипликата и анимации;
основы трудового законодательства;
Правила внутреннего трудового распорядка;
правила и нормы охраны труда и техники безопасности, производственной санитарии и противопожарной защиты;

Производственные этапы

На предподготовительном этапе производства (режиссерский период) художник-постановщик создает концепты (concept) персонажей и рисунков заднего плана (background). Совместно с режиссером подбирает художников-ассистентов: художника по персонажам, художника по фонам, при необходимости художника для создания компоновок (key frame) на основе режиссерской раскадровки (storyboard).

В подготовительный период производства, художник-постановщик организует и контролирует работу по созданию фонов для начальных сцен фильма, разработке персонажей, подготовке исходных компоновок для художника-аниматора.

В производственный период, художник-постановщик организует и контролирует производственные процессы от прорисовки до заливки. При этом цех анимации и черновой фазовки подчиняется исключительно режиссеру-постановщику.

В зависимости от объема работы на конкретном анимационном фильме, художник-постановщик может принимать непосредственное участие в создании фонов, чистовых режиссерских компоновок, разработке персонажей.

Предисловие к должностной инструкции

0.1. Документ вступает в силу с момента утверждения.

0.2. Разработчик документа: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0.3. Документ согласован: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0.4. Периодическая проверка данного документа производится с интервалом, не превышающим 3 года.

1. Общие положения

1.4. Художник-постановщик клубного заведения назначается на должность и освобождается от должности приказом по организации (предприятию/учреждению).

1.5. Художник-постановщик клубного заведения подчиняется непосредственно _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.6. Художник-постановщик клубного заведения руководит работой _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.7. Художник-постановщик клубного заведения во время отсутствия, замещается лицом, назначенным в установленном порядке, которое приобретает соответствующие права и несет ответственность за надлежащее выполнение возложенных на него обязанностей.

2. Характеристика работ, задачи и должностные обязанности

2.1. Разрабатывает на основе изучения сценарных материалов декоративно-художественное оформление выставки.

2.2. Создает эскизы и макеты декораций, костюмов, грима, мебели, бутафории согласно общим творческим замыслом режиссера, а также эскизы реклам, афиш, программ, приглашений.

2.3. Разрабатывает рабочие и конструктивные чертежи декораций, других деталей оформления.

2.4. Решает вопросы светового оформления спектакля.

2.5. Организует и контролирует выполнение всех оформительских работ, их соответствие чертежам, описаниям.

2.6. Проводит монтажные репетиции, корректирует оформительские работы.

2.7. Руководит техническим персоналом во время генеральных репетиций и спектаклей.

2.8. Определяет потребность в материалах для оформления спектаклей и оборудование сцены, составляет на них заявки.

2.9. Обеспечивает монтаж декораций на стационаре, а также на выездах.

2.10. Знает, понимает и применяет действующие нормативные документы, касающиеся его деятельности.

2.11. Знает и выполняет требования нормативных актов об охране труда и окружающей среды, соблюдает нормы, методы и приемы безопасного выполнения работ.

3. Права

3.1. Художник-постановщик клубного заведения имеет право предпринимать действия для предотвращения и устранения случаев любых нарушений или несоответствий.

3.2. Художник-постановщик клубного заведения имеет право получать все предусмотренные законодательством социальные гарантии.

3.3. Художник-постановщик клубного заведения имеет право требовать оказание содействия в исполнении своих должностных обязанностей и осуществлении прав.

3.4. Художник-постановщик клубного заведения имеет право требовать создание организационно-технических условий, необходимых для исполнения должностных обязанностей и предоставление необходимого оборудования и инвентаря.

3.5. Художник-постановщик клубного заведения имеет право знакомиться с проектами документов, касающимися его деятельности.

3.6. Художник-постановщик клубного заведения имеет право запрашивать и получать документы, материалы и информацию, необходимые для выполнения своих должностных обязанностей и распоряжений руководства.

3.7. Художник-постановщик клубного заведения имеет право повышать свою профессиональную квалификацию.

3.8. Художник-постановщик клубного заведения имеет право сообщать обо всех выявленных в процессе своей деятельности нарушениях и несоответствиях и вносить предложения по их устранению.

3.9. Художник-постановщик клубного заведения имеет право ознакамливаться с документами, определяющими права и обязанности по занимаемой должности, критерии оценки качества исполнения должностных обязанностей.

4. Ответственность

4.1. Художник-постановщик клубного заведения несет ответственность за невыполнение или несвоевременное выполнение возложенных настоящей должностной инструкцией обязанностей и (или) неиспользование предоставленных прав.

4.2. Художник-постановщик клубного заведения несет ответственность за несоблюдение правил внутреннего трудового распорядка, охраны труда, техники безопасности, производственной санитарии и противопожарной защиты.

4.3. Художник-постановщик клубного заведения несет ответственность за разглашение информации об организации (предприятии/учреждении), относящейся к коммерческой тайне.

4.4. Художник-постановщик клубного заведения несет ответственность за неисполнение или ненадлежащее исполнение требований внутренних нормативных документов организации (предприятия/учреждения) и законных распоряжений руководства.

4.5. Художник-постановщик клубного заведения несет ответственность за правонарушения, совершенные в процессе своей деятельности, в пределах, установленных действующим административным, уголовным и гражданским законодательством.

4.6. Художник-постановщик клубного заведения несет ответственность за причинение материального ущерба организации (предприятию/учреждению) в пределах, установленных действующим административным, уголовным и гражданским законодательством.

4.7. Художник-постановщик клубного заведения несет ответственность за неправомерное использование предоставленных служебных полномочий, а также использование их в личных целях.

Отзывы о профессии

«Изначально мы садимся с режиссером и размышляем о решении, о художественном образе, который бы транслировал идею спектакля, помогая раскрыть режиссерский замысел. Иногда художник только ведом режиссером, иногда образ спектакля рождается в их диалоге, а порой художник может подтолкнуть режиссёра к каким-то интересным решениям».

Полина Левшина, главный художник театра.

Стереотипы, юмор

Художник-постановщик — важнейший соавтор режиссера, и судьба спектакля часто напрямую зависит от творчества этого важнейшего человека в театре.

Один из главных соавторов режиссера в процессе создания спектакля — это художник-постановщик. Именно его творчество вызывает в созна¬нии зрителя образы места и времени действия. Но, тут все гораздо сложнее, ведь театр — искусство коллективное, а значит, сценографическое решение должно взаимодействовать с актерами-персонажами, а они с ним, а еще с музыкой, светом, проекцией и т. д. Да и еще само по себе нести эмоционально-драматургическую нагрузку. Такая удивительная особенность театра делает профессию театрального художника совершенно уникальной, и не каждый художник или дизайнер может оформить спектакль. Редкой профессии художника-постановщика учат в Театральных ВУЗах на факультете сценографии. Для создания декораций современному специалисту необходимы навыки дизайнера, архитектора и конструктора, он одинаково профессионально должен уметь чертить и работать с технической документацией, разбираться в сценическом оборудовании, знать технологию изготовления декораций. Более того, будучи соавтором спектакля, сценограф должен разбираться в режиссуре, актерском мастерстве и знать классическую и современную драматургию.

Работу режиссера с художником можно разделить на три этапа.

Первый этап — «разговорный», режиссер и художник беседуют, разбирая пьесу и обмениваясь идеями. После этого художник делает эскизы. Эскизы фиксируют какие-то отдельные фрагменты спектакля, часто они вызваны эмоциональным восприятием пьесы художником. У эскизов есть несколько достоинств, в частности они помогают найти цветовое и даже стилистическое решение всего спектакля. Но, поскольку эскизы представляют собой двухмерную модель, на смену им приходит макет — трехмерная модель будущих декораций.

Это второй этап — «макетный». Именно в виде макета художник сначала материализует свои и режиссерские идеи. Макет строится с использованием картона или пластилина в масштабе 1:20 и представляет собой точную во всех деталях копию того, что впоследствии увидят зрители. На основе макета делаются чертежи, и просчитывается смета будущего декорационного сооружения. В процессе проектирования и строительства принимает активное участие заведующий постановочной частью или завпост.

И только после этого декорации и другие элементы декора строятся в натуральную величину и начинают «играть» на сцене, участвуя в репетициях и ожидая премьеры. Третий этап, создание декораций происходит в мастерских театра или специализированных мастерских, и здесь художник участвует уже как консультант — контролер.

Полина Левшина, главный художник театра, рассказала нам о своей работе:

Изначально мы садимся с режиссером и размышляем о решении, о художественным образе, который бы транслировал идею спектакля, помогая раскрыть режиссерский замысел. Иногда художник только ведом режиссером, иногда образ спектакля рождается в их диалоге, а порой художник может подтолкнуть режиссёра к каким-то интересным решениям.

Важна идея, которая рождается как философское видение прочитанной пьесы. Идей может быть несколько, а после многочисленных разговоров с режиссером выделится какая-то конкретная или вовсе обнуляются все, а взамен найдутся новые.

Сейчас на выпуске спектакль «Завещание целомудренного бабника». Главный герой — стареющий Дон Жуан, действие по пьесе происходит в его доме. Я предложила вариант: пространство сцены — это кабинет психоаналитика, и все, кто приходит в дом главного героя — его посетители, пациенты со своими психологическими нерешенными любовными проблемами. Режиссер не согласился. Тогда я предложила другой вариант: сцена — это музей, музей женской красоты, поклонения всему прекрасному в Женщине. — «Да, пускай, это музей, портреты по стенам, статуи, мягкое освещение, мало мебели» — согласился со мной режиссер, и я приступила к работе. Еще я придумала использовать ширму, предполагая «зонирование» и дополнительное поле для проекции, а главное, это та перегородка, которая может использоваться во время «исповеди» героев. Сначала режиссёр не был уверен, а через какое-то время я зашла на репетицию, и вижу: ширма уже активно используется не только для «исповеди», но и в эпизодах с фехтованием и в других, не относящихся к душеизлияниям, мизансценах. То, что получилось — увидите на премьере.

Раскрою вам один секрет — сцена требует все укрупнять, делать ярче, масштабней, мелкое и деликатное может пропасть, не работать. Поэтому при выборе необходима смелость взять цвет шторы ярче, чем бы ты повесил себе дома, разлиновку поверхности сделать крупнее, веер в руках персонажа не может быть бытовой, а как для танца — в два раза больше размером при раскрытии. Сцена ищет знаковости, силуэтов, цветовых сочетаний, необходимых пустот и нагрузок.

Художественный департамент — это коллектив, состоящий из нескольких художников и их подчиненных вместе с оператором-постановщиком, отвечающий за визуальный стиль будущего фильма и наполнение пространства каждого кадра.

Художник-постановщик

Круг обязанностей художника-постановщика — подбор реквизита, создание декораций, продумывание их расположения в каждой конкретной локации, сцене и кадре — создание мира героев, в котором будут разворачиваться события. Но главная задача — передать необходимую атмосферу, настроение, чувства — трагедию, счастье. Всего этого можно добиться при помощи визуальных средств кино — цвета, света, ритма, композиции. Считается, что этому невозможно научиться, однако чувствительность в человеке можно развить.

Художник относится к творческой группе, в которую также входят режиссер, оператор-постановщик и звукорежиссер. Все эти люди начинают свою работу до начала съемок, во время подготовительного периода, когда разрабатывается визуальный стиль фильма. Художник рисует эскизы, создает коллажи и альбомы с референсами (референс — пример, вспомогательное изображение, картина или кадры из других фильмов), с помощью которых вся творческая группа приходит к общим решениям. Затем целая команда под руководством художника-постановщика подбирает реквизит, закупает необходимые краски, находит нужную мебель и то, что невозможно найти.

Хороша та работа художника, которая не выпирает — зритель ее не замечает, но при этом, когда смотрит фильм, доверяет увиденному. Особенно это важно в реалистичных картинах — подробно прорабатывается весь предметный мир, мельчайшие детали подбираются в небрежные, неприглаженные композиции — это называется «добавить жизнь и фактуру в кадр». Художник должен соответствовать бытовой правде, через интерьер передавая характер героя (скажем, ваша комната отличается от комнаты вашего друга и многое говорит о вас).

Это сложный, кропотливый труд, когда художник-постановщик должен многое подмечать в реальной жизни и эстетически перерабатывать впечатления, чтобы это соответствовало драматургии фильма. Художник-постановщик следит за всем и в один нужный момент прольет молоко на стол, в другой — затемнит комнату, создав тревогу или уют, или все, наоборот, будет стерильно-белое. Конечно, есть фильмы, где выпирающая работа художника-постановщика — это авторское решение, стиль режиссера. Таковы, например, фильмы Уэса Андерсона или Питера Гринуэя. Каждый кадр фильмов этих авторов — это отдельная картина, выполненная в своей, очень яркой и узнаваемой стилистике, переходящей из фильма в фильм.

В случае фильма «Фаворитка» режиссера Йоргоса Лантимоса художница-постановщица Фиона Кромби создавала новый художественный образ эпохи правления королевы Анны. Она не сделала ничего привычного, а показала свое собственное прочтение, дала жизнь новой кинематографической условности, которая существует только в этом конкретном фильме. Ей пришлось достраивать декорации в реальных замках, а не строить их с нуля в павильоне, что, во-первых, было бы катастрофически дороже, а во-вторых, обладало бы куда меньшей достоверностью, столь необходимой режиссеру. Характер изображения, созданный Фионой в команде с оператором-постановщиком и режиссером, настолько же извращенный, как и все те интриги и характеры, которые мы наблюдаем в фильме.

Известный факт: в фильме «Красная пустыня» режиссер Микеланджело Антониони для характеристики эмоционального состояния главной героини использовал цвет — «собираюсь не слепо копировать цвета реальности, а создавать их по своей воле». Для этих целей съёмочная группа во главе с Антониони и художниками Пьеро Полетто и Джитт Магрини перекрашивала траву и деревья в нарочито серые или белёсые тона.

Всплески полового влечения обозначены вторжением различных оттенков красного, жёлтый цвет — это ядовитый дым фабричных труб и флаг на пораженном болезнью корабле. Стены гостиничного номера меняют цвет прямо во время фильма в зависимости от изменения состояния героя.

Чтобы добиться именно того эффекта, который необходим в фильме, уходит очень много времени и волевых усилий всего художественного департамента.

Никогда заранее не известно, что послужит образом фильма, и для каждой картины художник-постановщик начинает свою работу с нуля.

Художница-постановщица Екатерина Щеглова — про создание своего образа в фильме «Ученик» режиссера Кирилла Серебренникова: «В каждом моем фильме есть главная фактура, рассказывающая многое про героев и место действия. В «Ученике» это были серые поверхности. Фоны такого цвета стали воплощением внутреннего ощущения, возникшего у меня от чтения сценария».

Художник по костюмам

Отдельный человек в художественном департаменте отвечает за костюмы. Художник по костюмам подчиняется художнику-постановщику и вместе с ним соответственно общему цветовому решению фильма вырабатывает свое собственное видение костюмов.

Костюм, так же как и все прочее, работает на настроение, стиль ленты, характер персонажа.

В фильме «Дни жатвы» режиссера Терренса Малика действие происходит на сборе урожая, и, стремясь к максимальной реалистичности, художница по костюмам Патриция Норрис сшила костюмы, используя ношеную одежду и старые ткани.

При работе над картиной «Холодный фронт», режиссер Роман Волобуев, художница решила, что главная героиня должна ходить в шубе (ключевая деталь). «По сценарию у нее было что-то вроде косухи. <…> Я поняла: если героиня — чудовище, у нее должна быть шуба. Она же зверек!»

Художник по гриму

Каждый актер, которого вы видите в кадре фильма, проходит через руки художника по гриму. Даже если никакой макияж не требуется, чтобы кожа героя не блестела в камере, на его лицо все равно наносится пудра. Макияж, слезы, пот — вот работа художника по гриму. Есть специальный макияж: шрамы, ожоги, рвота, пена изо рта в сцене с эпилептическим припадком — все это может создать именно такой художник.

Грим также работает на общий образ персонажа: чистые у него руки или он неряшлив и нужна грязь под ногтями? Или требуется создать запоминающийся шрам, который каким-то образом характеризует героя, ведь каждый шрам — это отдельная история…

Еще в группу художника-постановщика входят художники-декораторы, бутафоры (бутафорская еда, части тела и т. п.), реквизиторы. Иногда художник-декоратор сам выполняет многие функции — строит декорации, подбирает костюмы и ищет реквизит. Но все-таки у этих задач совсем разная специфика работы.

Именно детали делают кадры живыми. На кухне вашего героя какого цвета занавески? Какими пепельницами пользовались в Ленинграде 1970-х и где их сейчас найти — или их нужно сделать самим? Уличные вывески Ленинграда той поры совсем другие, нежели сейчас, с этим тоже необходимо что-то решать — все это вотчина такой группы.

Помимо изобразительного навыка художник-постановщик должен обладать знаниями в области изобразительного искусства, литературы и кинематографа, представлять себе материальную культуру разных эпох и иметь желание это изучать (очень часто на первом этапе работы над фильмом постановщик проводит много времени в архивах, копаясь в архивных документах). Так же как и все члены съемочной группы, художники должны обладать физической выносливостью: длинные смены с переработками, самые разные погодные условия, экспедиции — все это часть работы в кино.

Художник Эльдар Кархалёв, работавший с HBO и Тимуром Бекмамбетовым, рассказывает о профессии.

У художника есть определённый кругозор, который выводит его из рамок технического специалиста. Часто бывали ситуации, когда мне предлагали проект и говорили: «У нас есть концепт-дизайн, всё уже придумано, теперь нужно всё это построить». Такой подход часто встречается — если человек на одной волне с режиссёром, он разрабатывает концепт, по которому уже художник работает.

Это так, но он является скорее создателем, — то есть, создаёт что-то вместе с режиссёром, как, например, и оператор. Просто каждый делает это со своей стороны, и мы все сходимся в одной точке, по-разному внося свой вклад. Тут одеяло на себя не перетянешь: если ты понимаешь, что от тебя требуется, нужно не говорить оператору, какой будет объектив, а знать это. Нужны познания в оптике, возможностях камеры. То же самое и по мизансценированию – если ты понимаешь, как режиссёр будет снимать, ты не думаешь за него. Ты делаешь свой кусок в этом пироге и таким образом вносишь свой вклад. Поэтому со-режиссирование – не совсем правильный термин.

Если одна команда позовёт художника, исходя из его навыков, и будет довольна результатом, то уже в следующей команде окажется, что он им не подходит. Всё зависит от подхода и техники, который нужен конкретному проекту. Каждый раз это складывающийся альянс – как он сложится в каждый конкретный момент, так и будет. Жёстких правил нет. В каждом проекте есть конкретные задачи от людей, которые либо будут довольны результатом, либо нет. Поэтому и чётких ожиданий от художника обычно нет: на каждом проекте – это тот человек, который нужен конкретно этому фильму.

Сейчас я работаю с Тимуром [Бекмамбетовым], он сам художник, поэтому понимает всё с полуслова. Но у нас огромная команда других специалистов, поэтому мы делали максимальное количество действий для того, чтобы всё было понятно всем: и эскизы, и чертежи, и макеты, и прирезки, и прорисовки, и фотографии. Важно, чтобы мы все были на одной волне – чтобы приходя в декорацию оператор не был удивлён, а понимал, что здесь всё так, как мы месяц назад договорились.

Вообще находка Андрея Николаевича [Першина, настоящее имя режиссёра Жоры Крыжовникова] с музыкой была очень классной и очень помогала. Когда ты смотришь на наши современные реалии через призму музыки, которая вечна, то ты думаешь об этом по-другому. Был ещё романтический настрой, то есть живопись немецкого романтизма. Это всё классно заряжало энергией – ты просто настраивался на правильную волну.

Основной этап — это звонок от продюсера, который предлагает тебе проект. Это первый шаг в работе. Здесь важны правильные слова, которые как-то до тебя долетают через трубку. Правильные слова – это «мы вам сейчас вышлем сценарий», после которого его присылают на почту. А неправильный вариант, когда говорят: «У нас всё нарисовано, надо только построить». От таких вещей я стараюсь отказываться, потому что для меня очень ценно работать по своим эскизам — всегда стараюсь что-то сам привносить в проект.

При идеальном варианте я читаю три-пять страниц и уже понимаю, надо ли читать дальше. Если зацепило, дочитываю до конца, но уже на трёх страницах понятно – твой это проект или нет. Ты читаешь и рядом записываешь какие-то идеи на листке бумаги — это будет то, с чем ты потом пойдёшь к режиссёру, и чем ты будешь пытаться его зацепить.

Эскизы я делаю постоянно – и до съёмок, и во время съёмок. Всегда есть момент, когда кому-то нужно что-то пояснить, нарисовать. Это нескончаемый процесс.

А непосредственно к съёмке нужно подготовить чертежи, найти подрядчиков, договориться о деньгах. Чаще всего это не так просто – суммы меняются, какие-то уже могут не устраивать, ты ищешь новых подрядчиков. Когда всё налаживается, ты выезжаешь на объект, размечаешь там всё, и начинается строительство декораций.

Финальный этап — это когда есть камера и объектив. Там начинается уже финальный тюнинг – чуть левее, чуть правее и так далее. Но это не означает завершение работы, они идёт до самого конца съёмок. Иногда получается, как на эскизе, но чаще всего обстоятельства меняются — выпал снег, пошёл дождь и так далее. Всегда всё в движении. И чем убедительнее ты сделал объект, чем больше в нём житейской правды и обоснованности, тем более он универсальный — такой можно снимать в любую погоду и почти на любую технику.

Секрет очень простой — нужно, чтобы декорация выглядела так же, как в жизни. Когда декорации «фактурят», то есть красят и пачкают, я всегда говорю: «Выйди сейчас из павильона и посмотри, как испачкана твоя машина – есть ли на ней капли краски?» Если ты на декорации видишь капли краски, которая набрызгана из пульверизатора, это значит, что то же самое увидит и зритель.

Белый цвет в жизни не белый, чёрный — не чёрный, а у коричневого огромное количество оттенков. Поэтому эти люди добавляют слои, которые как раз отличают объект, снятый в вакууме, от вещи, которая появилась в определённом месте несколько лет назад. Многое зависит от исполнителей —даже самый выдающийся художник со слабыми специалистами ничего не сможет сделать.

Моя работа по ходу производства тоже менялась. Для пилота мы нашли все объекты и снимали в реальных квартирах – ничего, кроме одного подъезда, мы не строили. И его мы построили только потому, что артист в тот день не мог быть на реальном объекте. Когда мы приступили к съёмкам остальных серий, тоже думали, что найдём оставшиеся объекты и снимем всё в сериальном ключе.

Но когда мы поняли, сколько у нас есть съёмочных дней, то стало очевидно, что ездить по Москве просто не рационально – выработка будет низкой и качество актёрской игры пострадает, потому что гримёрка обычно находится где-то за лифтом и рядом с мусоропроводом. Мы приняли решение построить всё в павильонах.

Читайте также: